di Paolo Zermani
La nozione di spiritualità, sfuggendo ai confini della liturgia, ha oltrepassato i limiti del perimetro murario degli edifici per rendersi itinerante e affrancarsi dalla necessità di un luogo deputato. Caduti i termini canonici di riferimento propri alla occidentale condizione del culto,e stabilite dal Concilio Vaticano II le linee di una più aperta e diffusa evangelizzazione, è sembrato possibile, costruendo gli edifici sacri, abbandonare la logica di una pratica già scritta nella storia delle architetture e delle forme liturgiche, nelle regole degli ordini.
La nozione di bellezza si è fatta così inafferrabile.
Su questo orizzonte il principio di fondo dei miei progetti rimane, come è sempre stato per gli architetti della cristianità occidentale, quello di rivelare, nell’edificio,l a croce. La sua manifestazione, gradualmente acquisita come elemento tipologico, è la cruna entro cui la bellezza continua ad avverarsi. La fusione fra la croce e la pianta dell’edificio continua ad assumere valore attraverso la figura del Cristo che,in sembianza umana, introduce eccellenza e fragilità alla figura tipologica,svelandone il necessario,reiterato sacrificio.
Fino ad Alessandro Magno il mondo greco e quello orientale non si erano conosciuti.
Il primo aveva costruito ogni cosa a partire dal “tipo”,un sigillo classificatorio con cui catalogare il mondo visibile,il secondo aveva costruito ogni cosa sul “simbolo”. Possiamo dire che “tipo” e “simbolo” si incontrano,in via definitiva,alla base della croce di Cristo: la croce, (fino ad allora,un patibolo) sintetizza,anche per l’architettura, una rivoluzione culturale e spirituale.
Questa vicenda interessa la definizione di bellezza in architettura perché il paesaggio occidentale ne è figlio.
Se ancora guardiamo,in questa direzione,tra Ottocento e Novecento, all’opera di David Caspar Friedrich e e di Andreij Tarkovskij, comprendiamo che il procedimento di formazione dell’arte rivela,tra i due artisti, forti analogie.avendo inizio da un’opera di spoglio,di demolizione dell’inutile,per mirare ad alcune figure essenziali,che transitano,diciamo,sotto la croce.
Da architetto,mi limito qui a citare tre elementi imprescindibili cui oggi può ancorarsi il progetto della bellezza nell’architettura.
Terra.
Il primo ancoraggio è la terra.
Nel capitolo iniziale Il volto di una terra, del suo San Francesco, del 1927, Romano Guardini individua il contesto in cui si costruisce,fin dalla giovinezza,la figura del Santo,dedicandolo interamente alla descrizione dell’ambiente architettonico e derivandone il senso della presenza francescana.
“Si percepisce dapprima l’architettura con l’occhio,ma quello è solo l’inizio. Essa è colta realmente col corpo,con l’arco della fronte,con l’ampiezza del petto,con l’essere che la sente in modo vivo,avanzando attraverso lo spazio”
“In questa tensione viva” scrive ancora Guardini “che continuamente si ridesta,che mai scompare,ma viene sempre superata a nuovo in un atteggiamento particolare dell’intera persona,è cresciuto Francesco.”
Il Santo nasce alla propria complessità dalla forma esterna ed interna del paesaggio,dalla terra.
Da qui la indicazione del Crocifisso di ricostruire tre chiese materiali prima di compiere la missione dello spirito e l’urgenza dell’esperienza ricostruttiva come pratica quasi propedeutica.
Le città italiane e il paesaggio delle loro chiese assumono oggi la evocativa struttura di un mosaico la cui trama presenta una eguale quantità di vuoti e di sopravvissuti angosciati lacerti. Rudolf Borchardt parlava, già quasi un secolo fa, di “una geniale totalità in macerie”, Guido Ceronetti di “frantumi di bellezza”.
Oltre un contenuto di riparazione “L’atmosfera” è oggi forse nuovamente “tanto densa e satura di forme da dover giungere al punto di precipitazione per ricomporsi in forme nuove”.
Luce
Il secondo ancoraggio è la luce.
Proprio attraverso una affermazione di sacrificio,di morte e resurrezione,si colloca nella vicenda occidentale,con la vita terrena di Cristo e il suo annuncio divino, una istanza nuova del vedere.
Sarà Dante a concettualizzarla definitivamente,con temeraria chiarezza, nelle sue visioni della luce,in cui il vivo raggio lo trafigge, rendendolo consapevole della impossibilità di allontanarsene.
In modo opposto alla luce violenta del mondo sensibile la luce in sé offre agli occhi di chi la guarda la forza di sopportarne l’intensità mentre acceca chi non ha la volontà di guardarla. E,non a caso è invece in Borges,cieco,che il concetto di perdita della vista prelude a un privilegio rifondativo,basato su una riconosciuta circolarità degli eventi.Così Borges immagina la ricostruzione di un infinito circolare (nei suoi sogni vede spesso un edificio circolare con tante finestre) in cui si verificano eventi sempre nuovi.
“La luce cade”- scrive Deleuze in Cinema-“Che cos’è il movimento dell’intensità. Il movimento dell’intensità è la caduta della luce”. Nel buio di una prosaica sala di proiezione egli ricostruisce l’alfabeto che avvicina l’arte all’infinito. Anche attraverso il mezzo moderno,quello cinematografico,scandisce la verità raggiungibile con lo spostamento “intensivo” del punto di vista.
“ La luce cade sopra di noi,ed è questa l’intensità: essa non cessa di cadere.E ciascuno di noi chiederà pietà.”
Questo può avvenire anche in una prosaica chiesa dell’oggi.
Silenzio
Il terzo ancoraggio è il silenzio.
Che cosa significa oggi chiedere silenzio? La cosa non corrisponde a un’aspettativa di mutismo,né a una generica rivendicazione minimalista,ma all’esigenza di una chiesa scabra.
Lo storico francese Henry-Irenée Marrou,fingendo,nel 1940,un trattatello di ricostruzione erudita del pensiero di S.Agostino (Traitè de la musique selon l’ésprit de S.Augustin) fissa icasticamente il valore del silenzio nell’arte contemporanea parlando di una “musica silenziosa”,che ancora molti attendono.
Nuove cose urgenti devono essere scavate, scritte e ordinate dall’arte,per ammetterle a una zona sobriamente illuminata,che attribuisca misura e senso alla realtà e ne insegua la verità superiore. Non voglio qui sostenere semplicemente la necessità di silenzio rispetto al frastuono delle forme vuote da cui l’architettura sembra investita,anche nelle chiese,in una gara folle verso l’esibizione della gratuità.
Ma di un principio di sospensione,di distanziamento dal processo in atto,che costituisce la fondamentale condizione critica del progetto e che qualifica,per converso,il suo stare con bellezza nella realtà presente.
Come l’ombra sostiene la luce, il silenzio sostiene le sole parole necessarie.
